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《清明》2021年第3期|虹影:女性的河流:虹影詞典30則
來源:《清明》2021年第3期 | 虹影  2021年06月02日08:45

女性的河流:虹影詞典30則

虹影

以母親的身份

從自傳體長篇《飢餓的女兒》到《好兒女花》,兩本書相差十年。這十年風風雨雨,波瀾起伏,經歷了兩場寫作官司,包括法院禁長篇《K》。這兩本書寫自己和母親,寫原鄉和逃離,想弄明白自己是怎樣的一個人。不同的是我個人的身份發生變化,以前我是作為一個女兒去寫母親,而現在是作為母親,寫母親,聽者是我的女兒。

以前看見了母親為我,為這個家庭做出犧牲,她作為普通女性中的一員,成為了這個時代的犧牲者,我想得還不透徹,不理解她的犧牲到了某種深度。

直到我成為一個母親,才深深感受她的那種痛。

母親身上的悲劇延續,最讓她無法承受的,不是來自她的敵人,而是來自她的親人。

對待孩子,我和母親還是不一樣的。我的情況比母親好很多,我沒有經濟方面的擔憂,也會減少和外界、家人的諸多問題。她當年面對比我嚴酷得多的困難險阻,獨自承擔一個會向她壓倒下來的天地。母親比我勇敢,比我無畏。

母女關係

跟母親的關係最大的一個交界點,就是母親其實知道我整個的生活,從小知道我是怎樣一個人,她放任我野蠻生長。

在我跟男人的關係上,我是永遠對着母親乾的。在中國,我好幾次差點結婚,也是對着我母親乾的,因為母親根本不會接受這個人,而我非要跟這個人。

母親知道這點。包括後來兩個姐妹和一個男人的複雜關係,我母親也知道,她不説。

我跟母親的關係當中,悲劇在於我們居然不公開説明。母親認為説了,我會繼續向前,而且我會擔心,母親在這關係中處於弱勢,很自卑,是一個無能為力的母親,她沒法幫我做任何事情,一旦她説了,我會更遠離她。

心有靈犀

“母親是鹽”,來自《聖經》,“地上的鹽,世上的光”。母親離世了,我才發現,她一直是我的鹽,我悲痛難忍。

母親不是一個神話,她真實,有血有肉,會笑會哭,會叫喊,會容忍,當然,她也是一個傳奇。她的葬禮上,以前的同事、曾經紗廠的姐妹、幾十年完全沒有往來的人、對我來説完全陌生的人,不知從哪裏得到消息,趕來送她。

奔喪在重慶四天,相識的人、不相識的人來與母親告別,我看到了母親是一個重情重義的人,與她的生命有過交集的人,給我講述母親的故事,像長江水一樣涓涓不止。

我經常一個人在房間裏想念她,多少年了,每到她的祭日、清明、春節、她的生日、我的生日,我都這樣。今年我在倫敦,不能到她的墓前,充滿遺憾。心有靈犀,今天清明節前一天,小女孩的我,站在老家六號院子門前,母親走進院子大門,對我好親切,她短髮,整個人四十來歲,很有朝氣,坐在堂屋,像是換鞋或是脱衣,我走上去,緊緊地擁抱她,她笑得很快樂。夢醒了,她給我的快樂,這一整天都在。

生 存

家人給我的一個版本是母親晚年過得非常好,不愁吃穿,有兒孫孝敬。當我在喪禮知道母親晚年撿垃圾時震驚不已,家人的解釋是母親有阿爾茨海默症。母親是有意識地在做這樣一件事情,被虐待,吃不飽飯,餓着肚子,她找不到一個人可以傾訴內心鬱悶和説説心裏話,她要走出家門,去透透長江邊的新鮮空氣,她去江邊撿垃圾,賣錢,可以購包子和花捲吃。

母親一生中有兩個黑暗時期:

第一個黑暗時期是在她懷上我時,1961年,那時處於三年困難時期,丈夫在船上工作,因為身體營養差,沒吃飽飯,從船上掉下江裏受了傷,被送進醫院,沒法傳達消息。母親很長時間沒有他的消息,處於一片絕望之中。她帶上所有的孩子,讓每個孩子都去撿能夠吃的東西。那時一個年輕的男子是母親做臨時工挑沙子的記工,當別人欺負她時,他站出來幫助她,他把自己的口糧給母親,自己不吃,都給孩子們。兩人相愛。母親的生活很艱難的,但心裏有一點光亮,那是這個男人的愛情照亮了她,她因為有這樣的光,敢懷上我,敢生下我這個私生女。

第二個黑暗時期,母親晚年撿垃圾,撿垃圾這件事首先是在家裏得不到兒女的理解,再就是她餓,自然而然就去尋找食物,撿垃圾。

母親陷入對往日的回憶中,已逝去四十多年的黑暗給了她一種對照。一個很孤獨的老人,知道自己的生命即將結束,她通過回想一生當中最浪漫最有激情的時期,那就是回憶和我生父在一起的點點滴滴,度過眼前的絕望,對現實的黑暗進行抵抗,尋找一個出口。

母親這樣生存,好多年,我都不知。

母親模型

我的母親,忍了幾十年,忍到八十歲後,不忍了,放開一切,去跟每個人説她最愛的人是我的生父,在大街上拉住一個人她就敢公開承認,並談論他。這個勇氣來自何處?

對母親的誤解和叛逆,那種心碎,彼此錯失一次次機會,到母親最後離世,釀成我永不可饒恕的後悔。人對母親的複雜情感,都不同,孩子牴觸母親,當母親教育你時,嘮嘮叨叨,你嫌母親煩。對一個你不愛的人,你不會和她叛逆,也不會讓她難堪,對她客客氣氣。反之,那個人就是你絕對在意的人,生命中最重要的人。

母親給予你生命,無論你做什麼,做好做壞,都想引起她的注意,從很小開始,孩子效仿母親,包括我們的性格都是母親定下來的,我們不斷地在反抗她,其實還是在步母親的後塵。就像心理學中的母親模型,你一生的努力都在印證你母親給你指定的那條路。

作家基本功

當作家必須具備寫實能力,還得有張力或者想象力,這是作家的基本功。一個人物在生活中是魔鬼,你就真把他寫成一個魔鬼?我想這是衡量好作家與壞作家的標準。如果是好作家,就會把這個魔鬼寫得比較人性化,如果是二三流的作家,就真寫成毫無人性的魔鬼。心裏只有看到的實景,只能成為二三流的作家。心裏能裝下一個天空、一片海洋,就會成為一個了不起的作家。

古人説得好,讀萬卷書,行萬里路。博覽羣書才明白寫書是怎麼回事,走萬里路見稀奇古怪的事,領略人生百態,這也是基本功。想象力是可以從書中學來的,寫實就把它寫得跟真的一樣,寫虛就天馬行空。作家跟畫家一樣,素描功底一定要好,難道光潑顏料就可以當偉大的傑克遜•波洛克?日思夜想,人人都會,把夢境記下來,卻難。記錄某些夢,比如巫山雲雨,那就更難。

經常聽到讀者罵有些作家的書很垃圾。為什麼是垃圾?因為他沒經過這種職業訓練。有人讀了一本書就開始寫,寫出來,難以出版。

我二十歲前,讀書一目十行,喜歡的詩和小説還能過目不忘。因為無錢購書,我就抄書。巴爾扎克的著作、雨果的《九三年》,我全部抄下來,抄着抄着,便以為這都是自己寫的,自信來了,下筆就寫。

但並不是每個人都給我抄的時間,所以我邊讀邊記在腦子裏,這是一種訓練,久而久之,我的腦子便成了圖片庫。

我對細節很敏鋭,尤其是嗅覺,吃過一頓飯,我會記得是在哪個城市,哪條街上,哪幾個人,哪幾樣菜,味道如何。我經過一條街,會記得那條街上有幾盞燈,有幾個漂亮的商店,還有櫥窗裏的裝飾。好像我的腦袋是一台複印機。

我書寫與自己相關的直接經驗或間接經驗,最適合用詩歌來表現,也可把它讀成一個散文,或者用講故事的小説來呈現。

這種風格我並沒有有意為之,我的內心柔軟,帶有詩性,本質上我是一個詩人,當我回憶起那些與死亡相關,或者是一些精神上的死亡,一些很震撼的事件的時候,我本能地就會用詩的語言去表達。

流 散

現代世界大量移民,尤其是知識界的移動,構成了一種新的文化現象。當然也包括先前的移民後代,奈保爾這樣的人物,構成了一個全球性的“無根族”。

“流散”這詞,原是希臘詞,指的是《聖經》中説的猶太人長期流散。猶太人這樣的“散居民族”,只能靠文化上獨立貢獻而立足。在當代,這種流散就不是個別民族特有的現象,幾乎各個民族都有。流散是我的衷心關懷。西方各大學現在都有這個系科。我自己應該算是一個流散文學作家吧。體現本土與異國之間的一種文化張力:相互對抗,又相互滲透。

做夢的技巧

我讀過一本書,講一種人在做夢時,腦子裏意識到自己是在做夢,在夢中又在做夢,而且知道哪件事情錯了,哪件事情是對的,這樣的人自我修成了一種德行。

有的人做夢還不知道是在夢中,懵懵懂懂的譁一下就醒了,或是給嚇醒了,或是做了什麼事情很後悔。還有的人在夢中可以糾正自己做的每一件事情,他可以在夢中重新來做這件事,這樣的人就跟其他做夢的人不一樣。

我有時會接着之前的夢做,想有個結局,想改變。可是夢有自己的規則,朝它的結局發展。

寫作也如此,主人公在小説裏會自己朝前走,我每次遇到這樣的時候,都會驚訝,會停在電腦前,充滿畏懼。

精神的故鄉

不完全寫自己親身經歷,或身邊發生的事,反而看得清楚、透徹,在結構上也比較自由。異域上的背景,可虛構,用不着百分之百準確。

人在異域,有漂泊之感,沒有根,把握不了自己的命運,容易讓人引起共鳴。石黑一雄、奈保爾寫這樣的小説,以此尋找精神的故鄉。

二戰後美國一些猶太作家,像辛格、索爾·貝婁、馬拉默德等,也是這種寫法。這實際上包括兩方面,一是把人物放到異域的背景,一是人物與他所處的環境、他賴以生存的土壤喪失了聯繫,滄桑感、失落感因此而生。人回到故鄉來,尋找一些東西,結果找不到。人在他鄉,更難尋找。

我用中文寫作,作品被翻譯成30種語言,我最重視中文版本,讓我內心欣慰的,唯有中文,語言可以達到精美。

有一次我跟一個非洲女作家做一場活動,討論為誰寫作,她想把非洲女性的生活真實地表現出來。我呢,關注中國底層婦女。她用英語寫作,她説想寫什麼就寫什麼。我們漢語作家,沒有她那麼幸運。我們的作品在西方出版時會遇到大量難題,從一種語言譯成另一種語言,本身就不可能準確,中國在經濟上起飛,政治上有了地位,可是在文學上,從翻譯到重審再到出版的過程起碼是五年,最快也要兩年,永遠處於排隊等待的過程當中,還是邊緣地位。莫言雖然得了諾貝爾文學獎,英美書店也不會把他的書放在最重要的位置。

西蒙·波伏娃很美,她的相貌周正,她會穿衣會打扮,重要的是她的思想活躍,永遠滔滔不絕,刺激着她身邊的異性和同性。

她的《第二性》,我讀過N遍。

女人你把自己看成是什麼?你把自己看成男人的附屬品,那你就是。如果你把自己看成是獨立的,是另外一半,要有自己的世界,那麼你就會往這個方向去。

西蒙·波伏娃從頭到尾在講女人和男人的不同,女人在這個世界上分擔的角色。這本書對我的啓發比較大,讓我想到喬治·桑,她養那麼多天才男人、那麼多孩子,自己便是一部精彩的小説,那時寫書就收入豐盛,現在除非寫網文,才會豐衣足食。

《一間自己的屋子》

“作為一個女作家,寫作,至少需要兩樣東西:‘一間屬於自己的屋子’,‘1500英鎊的年收入。’”這句影響我一生的話,出自英國弗吉尼亞·伍爾芙的《一間自己的屋子》。這本書在文學領域是對父權文化的清算,標明瞭長久受父權壓制的女性文學的存在,為女性寫作找到了一個歷史支撐點。

伍爾芙在第六章寫道:“在我們之中每個人都有兩個力量支配一切。一個男性的力量,一個女性的力量。在男人的腦子裏,男性勝過女性,在女人的腦子裏女性勝過男性。”她説最正常、最適意的境況就是這兩個力量放在一起,我們的腦子才變得肥沃而能充分運用所有的官能。

也許一個純男性的腦子和一個純女性的腦子都一樣地不能創作,雙性同體。她的代表作《奧蘭多傳》,反映的就是雙性同體思想。

這本書讓我記住她的名字,也記住自己寫作,經濟必須獨立。

她和她的姐姐瓦內薩·貝爾是布魯姆斯伯裏文化精英圈的核心和靈魂,她們組成沙龍。不管多麼優秀的男人,鋼琴師、哲學家、小説家,都圍繞在她們身邊。伍爾芙認為創造女性必經歷兩次冒險:

第一次冒險,“殺死房間裏的天使”,迴歸自我。反社會規範、傳統文化的壓迫。

第二次冒險,要表達自我,真實地説出我自己肉體的體驗。

這兩次冒險,啓示我的思想。一個作家寫下自己的冒險和每一次省思,就是一種超越。一個普通讀者讀我的書,有新的感悟,影響了他的生活走向,就已超越了我的文本。

我們為什麼閲讀?閲讀的意義就在於超越,有的人是用自己另外的形式超越。

那時我未想過多年後自己會寫一本與她緊密相關的小説《K-英國情人》。

蘇珊·桑塔格

蘇珊·桑塔格,每次看到她的名字,我腦子會興奮,會思考。

這個名字對我是一個鞭撻,如果我記得這名字,我不會放棄寫作,也不會與這個世界妥協。尤其是她對時代以及文化的批評、她的小説、她的論攝影,確認經歷的方式,同時也是一種否定經歷的方式,她對種族主義、美國存在的問題,毫無妥協毫無保留地質疑,永遠是我的鏡子。

她在院子後面挖洞,一直挖到中國,這個一生想在中國獲得新生的人,終生反對她的國家。

她説,一天只有二十四小時,但我試着以四十八小時來對待它。她説從現在起我準備寫出每個我腦子裏出現的該死的東西,一種因長期浸潤於高雅文化而產生的愚蠢的傲慢。我的嘴腹瀉可打字機卻便祕,我不在乎這話髒不髒,學習寫作的惟一之路就是寫,説你正在思考,這個藉口不夠好。她説,念舊是為了棄舊。而我念舊她,從不棄舊她。

金 庸

2019年,金庸這位武俠小説的大師離開了我們。

其實,他的任何一部小説裏的女人都是為男人服務的。他是個男權主義者,用冷酷的冷兵器時代的方式對女性進行剝奪,他的作品中女人都成了犧牲品。

1998年,金庸在美國的國際研討會邀請了我。幾天下來,金庸聽了來自全世界評論家的聲音,對我的論文印象深刻,因為我批評他的男權思想。他在會上説,虹影小姐的論文寫得最好。這不是有意讓他人與我為敵嗎?我看到了他的小説的本質。會議結束,一大羣人去一個地方吃飯,他非要我坐他的車,他在車上一直與我聊小説。金庸也是一個有自我批判精神的作家,那天他説要修訂他的所有小説。他的夫人在邊上説,他已經在修改了。

小團圓

張愛玲把自己一生經歷的事寫在這本書裏。她把自己不討人喜歡、吝嗇的一面寫到了極致,乃至於看過的人會覺得她罪有應得,覺得不會有男人愛她,胡蘭成應該離開她。

張愛玲對自己毫不留情。從文本看,把自己寫成這個樣子沒有幾個人能夠做到,表達的意義也在於此。她對母親,對男人,對身邊的親戚朋友,一點面子也不留。

中國的小説家少有這做派。中國文學史上有兩位作家,具有這種冷漠無心腸的思想:一位是魯迅,另一位就是張愛玲。其他作家包括沈從文,所謂的一向呼聲很高的作家,有一種温情主義的東西,也只不過是躲進自己描繪的小桃源般的世界裏罷了。《小團圓》,更像《飢餓的女兒》,我在《飢餓的女兒》裏也是這麼“作踐”自己的,我和母親的關係,我的那種自我,把自己的痛苦、不滿、冤屈,一一道來,把自己寫成一個不可愛的人,我每一次氣母親,直到最後離開家,母親苦口婆心跟我説話,我聽,卻不願意對母親説一句好聽的話,甚至流淚也要過了江才流。

《好兒女花》和《小團圓》相比,它描寫的不止是一個亂世,更是一個可怕的世界,描寫災難後的生活,以及如何帶着心靈創傷繼續活着。我寫母親每一次在亂世之中的愛,對我的養父、我的生父的愛,還有受辱救人經歷,每個人都很孤獨很無奈。《好兒女花》對親情的無情解構,比《小團圓》更過分,走得更遠。張愛玲沒從根本上認清自己和男人的關係,寫了胡蘭成作為一個男人的悲劇性,但不敢去寫他的根底。像胡蘭成那種中國文人,最終是要依附在某一個政權之下,他這方面的野心更大於對女人的野心,而他在這方面得不到,就從另一方面索取平衡。他把自己與女人關係的錯亂,歸到每個女人身上,認為是她們的錯。

博爾赫斯

好多年,好多年,博爾赫斯的詩歌陪伴我,給我温暖。他是一座可探求的迷宮,引領我走向詩歌的神祕莫測和故事的精心結構。少有一位小説家,寫詩超過詩人,博爾赫斯是;少有一位詩人,寫小説超過小説家,博爾赫斯是。

他眼瞎,但心裏明亮。他寫的是無,而不是有,他根本不關注我們的生活,我們的存在。可是,有時候有就是無,無就是有,你根本無法把它們區分開。博爾赫斯有腦無心。

我們都公認博爾赫斯是偉大的作家,但他的作品,開始、中間、結尾都是一樣的,他製造的迷宮,讓我們思索,讓我們着迷,他自己也在這迷宮裏,長篇他就一定寫不了,他就是走不出來。他的缺點,是重複的無,沒有在那個迷宮上面再建一座“城堡”,像卡夫卡那樣,在這點上,他不能夠和卡夫卡相比。

夏洛特·勃朗特

在一個寒冷的週末,家裏只剩下我一人,我讀了夏洛特·勃朗特的《簡愛》,讀得眼睛透亮,胸口直跳——原來在世界的另一邊,還有一個女孩的命運與我相似,一個孤兒,在孤兒院裏受盡欺壓。原來還有這樣的愛情,超越相貌、金錢和地位,而獲得真正的心靈相通,這正是我渴望的愛情,一個少女夢想的愛情,或許就是在那時我許願日後要和一個羅切斯特先生式的人訂終身,後來發現這種“父女”之愛帶有盲目理想色彩,離真正的幸福遙遙不可及。

可就是那些讀她的小説的日子,我都以簡愛的走路方式走路,她的思想注入我的心裏。少時的我,本性倔強、孤僻,又自恃聰慧,與周圍人難融合,與她卻一拍即合。

她的《簡愛》拍了一個又一個電影,導演換了一個又一個,怎麼拍,怎麼導,都不是書給我的簡愛,誰叫我那麼小的年紀就看它呢。

艾米莉·勃朗特

讀到艾米莉·勃朗特《呼嘯山莊》是在看了《簡愛》一年之後,我讀得淚流滿面,濕了手絹,看到挖墳那一段,整個觀念被摧毀,重建。高聲狂叫:我要寫一本書如此,不枉來世一遭!

有意思的是,這位妹妹後來居上,她對死亡和對男人的態度,比姐姐的思想更永遠地佔有我。

對《簡愛》是喜歡,對《呼嘯山莊》是酷愛。九十年代初到哈沃斯作家故居參觀,發現她家的牀都是那樣小,而房子很大。牧師家,吃住教會,不可能窮。一家孩子,個個是天才,個個命薄。整個鎮子,都世代吃勃朗特家,變成著名旅遊小鎮。

站在山巒之巔,我看遠遠的山野,聽着冥冥之中她們走近的腳步。她和姐姐還是幸運的,在那時的世界能出版自己的小説,雖然不及姐姐的小説暢銷。她寫作,是在做家務事時進行的,一邊揉麪、做飯或者熨衣服,一邊在紙上記下情節。

作為詩人

開始寫作時,我是一個詩人,從未中斷詩歌的創作。

詩歌是文學的最高境界。一個詩人,他寫小説,語言會有張力,可能是很好的小説。一個小説家不寫詩,他的小説,在我心裏會打一個折扣。

為什麼呢?

小説的結構和故事,雖與詩不一樣,但最後得用語言來達到,語言是關鍵。一個詩人,語言有最好的質地。

在中國做詩人,其實是很難的。

“文革”後,詩歌非常受人敬仰。如果你是一個詩人,在任何地方都能受到歡迎,可以搭車,可以隨便住在陌生人家,可以因為詩歌找到朋友。

八十年代時我是靠詩歌生存下來的,發表一首詩歌,稿費就可以維持一個月生活。

現在如果説你是一個詩人,肯定被很多人瞧不起。詩人無法靠發表詩生存。在英國也是這樣,在那兒我經常碰見一些人,彼此問對方是做什麼的。如果你是寫小説的,對方會問你寫什麼類型的小説,如果不是暢銷的,對方會看不起你。如果你説你是詩人,在對方眼裏你就是一個窮人。詩人就是窮人的代名詞。

當下的中國也是這樣。儘管如此,我們還是有大量的詩人湧現並存在,永不放棄詩歌。詩歌有它頑強存在的力量和永恆性,讓讀者一下子就會熱血沸騰。我自己經常會把詩的語言放在小説裏面。對我來説,詩歌就像我的血肉,小説只是我的外在而已。小説不能填充心裏的空白,只有詩。詩將我懸掛在天空,看這悲慘世界,通過小説的形式講述出來。

讀 詩

我首先看那些字,排列組合正好進到我的心裏,我便心動。

讀李商隱的詩我立刻傷感,眼淚掉下來。我讀詩,這是第一步。如果這首詩不錯,我會去了解這個詩人的背景,想弄清他為什麼會寫這樣的詩,這是第二步。

第三步,經常在很不高興,或者遇到棘手的事時,某首詩的某一句跳入心裏,於是重新把那詩翻找出來,再讀一遍,讓它很深地進入心裏。再聯想到這個詩人的一生,他或她在愛情方面的問題,當年有怎麼樣的奇遇,怎樣度過最艱難的時刻,這時就想,我早晚會死,眼前的一切值得我如此對待嗎?

我相信,最後,你會面對一切,承受一切,讓生活繼續。

其實每個人都是一個詩人。這四步讀詩的方式,對大多數人來説,有用。但有些人不是這樣,他看到一首詩就開始寫詩,只是為了寫詩而寫詩,從來不讀別人的詩歌,這樣的詩人永遠無法進步。

寫 詩

我的內心非常柔軟非常詩性,當我回憶起那些與死亡相關的,或是一些精神上的死亡、一些很震撼的事件時,我本能地會用詩的語言表達。

有些人寫詩是拿起一本詩集就照着寫。我寫詩時,來自心裏的感覺和想象,根本不需要別人的書。我整個人被一種無形的力量操縱,我只是記錄。當我過幾日再來看這些詩,會驚異,這是我寫的嗎?

這些天,我看外面的道路,陰暗潮濕,天氣短,我腦子裏一直在跳躍着一些句子。天色太晚,腳步太輕,一些手指在彈奏,那道光,在出現,要進入我,如同酒醉之人。

我看遠處的泰晤士河,今天沒有一個孤獨的靈魂漂流在上面,但願!

詩歌對我而言,就是黑暗世界裏的一束光。如果非要給我自己一個説法或是稱號,那便是,我是一個詩人,一個遊離者,一箇中國人。

只有詩

自上一本詩集在國內出版,已經過去多年,這期間發生了許多事,最大傷心事是我的母親走了,我寫了長篇《好兒女花》紀念她;最大喜事,是我的女兒來了,我寫了《小小姑娘》,講給她聽我童年的故事。又給她寫了六本書,出版時都在扉頁上題寫了她的名字。看着女兒,想着母親,我是一個夾在生與死之間的人,太多的空白跨過時間與悲傷襲擊我,小説不能填充心裏的空白,只有詩。大多詩寫於這期間,幾乎是這段生活的寫照,你也可以稱是經驗,它來自我的生活,我對身處的世界的反映。

為姐妹寫詩

“我們姐妹死前都把美麗的嘴張開,吐出一個個男人。”

喜歡這句詩的人非常多,問的人也非常多。

我的每一首詩都是自傳,這首詩當然是寫我自己的生活,寫我姐姐們的前生後世。我們女人與男人一起組成這個世界,可為什麼男人總是主體,我們是附屬和弱勢?

我每個時期的詩歌,好比鏡子,有的鏡子你可看到天空,有的鏡子你可看到河流,有的鏡子,呈現的是一個吊在空中、處於虛無吞沒之前的現代女子,她白衣黑衣,或是別的裝束,都不重要,重要的是她的內心,她把內心的祕密和疼,滿懷信任地交給你們。誰能否認,生活在這樣的時代,我們的心一直被偽裝,一直痛。

自己解決

一種東西消亡時,會最深刻地觸動我們,比如精神上的死亡。我從中悟出的真諦是,這個世界上所有的問題,最後都是自己解決,自己付出代價。

控制自己是一門生活的藝術,有音樂的節奏,便能有張力。

人活在世上,就是孤獨。孤獨時痛苦被放大。我需要孤獨,有時又怕它,常常深陷其中,不可自拔。我精神比較健康,總想着事情好的一面。天性這樣,再多的苦難都壓不倒。大體上榮辱不驚,可我碰到什麼事情還是會驚一下,喜一下,保持了天真爛漫的性格,這是很難的,我想是天性的緣故。如果我不頑強,就寫不到現在了;如果我不與生活較真,那我也寫不到今天了。

世界不是那麼壞的

上小學前,我被送到忠縣,那是我人生很大的一個傷疤,如果我媽媽沒有想起重新把我弄回重慶,那我就成了一個農村婦女。很多年我都做同樣的夢,夢到自己在這個鄉村的田坎和山坡上亂走、奔跑,沒人管我,等於一個野孩子,我不知道去哪兒。那時候我那麼小,想想,一個失去母親的孩子,對未來一片恐慌,她的心再堅強也會受傷、疼痛。但是命運對我很關心,在我覺得沒有希望時,那裏的人對我那麼好(但再好都不如母親的壞,真想母親呀),他們讓我的內心得到安撫,正是這種安撫讓我日後對別人寬容,對這個世界抱有希望,讓我的內心世界不被黑暗灌滿,一直有亮光。這裏的老百姓跟我沾點親,但之前完全不認識,他們知道我的背景,但還是對我那麼好,讓我知道,這世界不是那麼壞的,有美好的東西。

教 育

在這個社會,你的學校、你的父母都會給你灌輸各種各樣的思想。在教育你時,他們經常會説:我們要你做一個好人。可悲的是,我要做什麼樣的人,要接受什麼思想,像我的父母,根本不管,母親説,你別受什麼教育,別想上大學,你做一個普通人,嫁個人,日子簡單,也容易得到幸福。

像一些鄰居,他們説,你本來就是一個私生子,你母親是一個壞女人,你以後也必然是一個壞女人,在我眼裏不管你做了什麼,你都改不了,你不會有什麼大出息。他們的思想和行為,已把你固定成一類人。

我的哥哥姐姐認為,我們在社會上所受到的不公平待遇都是因為你,你的存在給我們帶來了恥辱和麻煩,我們不被推薦上大學,我們參不了軍,我們下鄉當知青也是分到最差的地方,我們也不能回城,都要自己想辦法,都是因為你這樣的人存在。他們把這種思想灌輸給我,實際上也是一種教育。以至於我從小認為自己是一個多餘的人,一個讓家人受苦的人,我是一個罪人。

在我們成長的過程中,無意之中會接受到一千種一萬種教育。你碰到一個陌生人,陌生人看到你的某種行為,對你訓斥一通。人人都順着大石階走,你非要走陡峭的小路,很快到達山頂,領隊指責你,知道嗎?你影響了我們爬山,大家都注意你,放慢了腳步。再説你又擅自離隊,你這種人不能得到信任!

經常看到父母在公共場合打小孩,小孩哭叫不停,大人邊打邊罵,這樣也是一種教育。如果我母親這樣打我,我會很高興,可她連打都不打!她不注意、也不在乎我,我就像別人家的孩子。童年的我,想得到母親的愛,哪怕她打我,我也覺得是多麼地幸福。因為母親不那樣做,我的心受了傷,很小就學會思索和用心去感受這個世界,得益匪淺。

所有的教育歸納起來,到最後是自我教育。那些從外面湧來的教育之波,把你衝到大海深處,你看清身處何地,學會生存之道,學會浮出水面,學會靠岸和衝向雲端,最後還是靠你自己。在長大的過程中,你成熟,悟到人生的意義。你存在於這個世界的價值,還是要靠自己。

正規教育

我認為有兩種教育,一種是理論,一種就是故事。而民間一般是採用故事,生長於農村與貧民窟的作家,其實接受的是民間教育,民間教育來自説唱文本、故事、巫術……這種東西會更強有力地把一個未曾受過科班教育的人培育成一個作家。

我所受的正規教育恰恰不完整,唯一受到的正規教育是插入復旦大學中文系三年級到四年級兩年。我高考差幾分,其實不是我成績不好,而是我對正規教育有牴觸。我寫作文按照自己的想法寫,我的思想不夠正統,肯定得不了高分,必會受到懲罰。若我考上了大學,也會成為小説家,但寫作風格會不同。

我所有的學習,寫作技巧和知識,都是靠自己從書本里得到。我只有靠自己,所以非常用功和刻苦。當我成為作家之後,才到復旦大學,它給我提供了一個安靜的讀書環境,充分利用學校的圖書館,在那兒讀了很多地方幫派史、妓女史,查了很多舊上海史料。當時並不知道要寫什麼,只覺得我在上海就要了解它。後來我到了西方,讀了大量的西方作品,知道寫小説可以像布勞提根的《在美國釣鱒魚》那樣無章法而怪誕。

憂鬱症

有憂鬱症的人,常常是思考的人。一個思想者可以遊走到多遠?沒有界限。“雌雄同體”的英國女作家弗吉尼亞·伍爾芙,從12歲開始,抑鬱和緊張,她這種精神疾病有生理頭痛,間歇性的幻聽,1941年3月28日她終於走進離家不遠的河裏。

我很難高興起來,寫作時更是處於這種狀態,寫《飢餓的女兒》時我回到從前,嚴重時,想吃藥結束生命。白色的救護車像一個特殊的空間裝着我,出院後,按英國醫生規定,我看了心理醫生好長一段時間,一直到我寫《K-英國情人》。我有一個好朋友,她也是作家,她憂鬱症發時,牙齒會痛,她經常在長途電話裏一邊哭一邊説自己的童年。

治療憂鬱症的方式是讓自己忙起來,我曾編輯海外文學三大卷,分散在全球的中文作家我寫信聯繫,編輯他們的作品到國內出版。責任編輯周巖有想法,看上去熱情,快樂,人也長得標緻,是那種人見人愛的小夥子,在他幫助下,這套書順利出版。沒想到2010年的一天,一個朋友告訴我,周巖走了,我大吃一驚,一問是他有憂鬱症,好像是跳樓。他寫的一本書《百年夢幻:中國近代知識分子的心靈歷程》在他離開後三年出版。

障 礙

我存活在這個世界上,比別的人更多地遇到障礙,我寫作的才華和想象力,都是那些障礙造成的。一是寫作上的障礙,是作家就會經歷,我經常像熱鍋上的螞蟻,對米飯不知從何下手。二是來自外界的,比如作品寫好了,可是遭到了批評,甚至無法發表。這時你要堅強,你可放一段時間,再寫別的,或就讓自己承受這種被拋棄的局面。我曾有十年在國外,一個漢語作家,沒能生活在本土,面臨吃飯穿衣房租生病等具體的生存問題,本土作家解決這些問題要方便得多,哪怕三親六戚靠不了,也可找朋友,藉藉錢便把難關渡過了,一句話,那是自己的國家。海外作家除了需面對這些生存問題,還得對異域文化採取非敵視的態度,還必須自我樂觀、心態調整好,進入自由寫作。托馬斯·曼字字句句地計較德文書的出版,而對其他文版本不在乎。我以前想有很多外文出版,現在想法不一樣,現在更在意中國出版。顧城最終未能逃過失去讀者的孤獨的追擊,在新西蘭嬉皮士般居於貌似自由的小島上,與他自己構築的童話自由擦肩而過,他的寫作到了組詩《鬼進城》中張狂揮灑自如,但也得借《英兒》人為地安排一種發泄,並未進入真正的自由寫作。

如何與孩子相處

我是未婚生子,但我和母親還是不一樣的。我的情況比母親好很多,我沒有經濟方面的擔憂,也會減少和外界、家人的諸多問題。我2009年在一次讀者見面會上談過這個問題。母親是在1962年,面對比我嚴酷得多的困難險阻,獨自承擔一個會向她壓倒下來的天地。母親比我勇敢,比我無畏。

對孩子來説,最重要的是生長在一個温暖有愛的環境裏面。這種情感超過了書籍,勝過了經驗或教訓。這樣的一個孩子,心很正,正能壓邪。

我在2016年創造了一個女孩“米米朵拉”的形象,她有母親特別多的愛,這才能讓她善待這個世界,不提防,才可能讓她在一個陌生的環境裏去相信任何一個人,去幫助任何一個需要她幫助的人。她在一個被魔咒控制的王國裏處處化險為夷,因為她是一個具有正能量的、愛笑不愛哭的孩子。

感謝上天讓我有了孩子,讓我體會到當母親的滋味,這讓我想起來我跟母親之間的關係。在我母親生前,我跟她之間隔着一道牆。我有了孩子後,一定不會那樣對待孩子,一定要和孩子溝通,讓我們的心靈相知。所以我寫了給孩子的書,想通過一個故事更靠近孩子的心。

我經常跟孩子在地上一起打滾,我們一起做遊戲,我們同讀一本書。只要我在家,每天都儘可能地陪伴她,給她讀牀前書,開拓她的想象力。

在陪伴她的過程中,我自己的想象力也被開拓了,而且我發現,跟她在一起時我特別愛笑,也特別愛幽默。我喜歡給她編歌,給她唱。比如在《米米朵拉》這本書裏面我就編了很多很多的歌,都是我跟她一起唱的。我給她寫了五本“神奇少年桑桑”和一本《米米朵拉》,她便長大了。

天才故事家

在很小的時候,我就在想,是不是有很多世界和我們身處的世界並行?在那些世界裏,小孩子沒有父母,他們能不能存活下來?

這個問題我沒有想透,自然也沒有答案。有了女兒後,當她問我這個問題時,我想有必要給像她一樣的孩子留下神奇的、具有幻想性的故事,拓展他們的心,伸向更遠處。我開始對着窗外運河給她講一個十歲的小女孩米米朵拉與母親走失、尋找母親的故事。米米朵拉要面對各種各樣的選擇,孩子在一次次的選擇和奇遇當中瞭解和麪對這個世界,他們是這樣長大的。散步的時候看到花開了,可以跟孩子説,有一個仙子住在這朵花裏面,由孩子把故事繼續講下去。作為一個母親,不需要特別有想象力,你只是把一個想法告訴孩子,每一個孩子都是天才的幻想家、故事家,他可以用想象完成這個故事。

小説家沒辦法複製生活,因為生活比小説更像小説。生活超出小説,生活導演生活,悲喜劇視一個人的運氣而論,老天眷顧你,往往這個人最後有好結局,相反,結局慘淡。

童年的內核

一個人的童年,就是一個人的歷史內核,通過童年我們開始認識這個世界。我是一個典型的例證,所有的童年經驗和情感都成為我寫作的營養。

在小時候,就聽説還有其他的世界,我想,是不是比我們這個世界更好呢?人在受苦的時候,據説神可以幫助他們,那神真的存在嗎?還有,鬼城真的存在嗎?冥界真的存在嗎?這些都是我小時候的迷惑。

那些關於金竹寺的傳説中,在兩江的匯合處,江水下有一座金色的寺廟,裏面住着神仙一樣的住持和尚,他們真的存在嗎?我一直想走到那下面去。現在,我通過我的小説走下去,通過寫這個故事來找一處入口,通向另外一個世界。

我把我童年所有的夢想,我的希望、疑問,對這個世界最初的看法,都寫到了故事裏。

(原載《清明》2021年第3期)