用户登錄投稿

中國作家協會主管

陳蔚文:《文城》透支了餘華的文學信譽
來源:文學自由談(微信公眾號) | 陳蔚文  2021年06月02日10:17
關鍵詞:《文城》 餘華

毫無疑問,餘華這個名字已成為一個熱門的文化符號。1994年,隨着同名小説《活着》被改編成電影,他的影響力正式“出圈”,成為大眾所熟知的“國民作家”。

近期,他的長篇小説新作《文城》甫一面市,立即引來歡聲一片。預售第一天,《文城》便成為噹噹網新書銷量榜第一,評論也是一片讚揚之聲。有評論家稱,《文城》證明了餘華依然是當代文壇最會講故事的作家之一,作品“關注普通人‘活着’的壯美故事,將歷史和時代真正融入人物”。當然,在一片叫好中也夾雜着批評之聲,批評方認為,這個説法其實是個較虛化的評價,也許適合於一切歷史題材類的小説創作。

作為讀完《文城》深感失望的一名讀者,我發現,擁有最大“流量”的作家餘華,創造力已節節敗退,喪失了與現實共情的能力。“現實”在他筆下已虛化成一堆模糊的人物,一些江南風俗技藝的“百度式”描寫,以及一個到處是邏輯漏洞的舊時代故事。

與《活着》相比,《文城》雖然也是“底層敍事”,卻是抽離了內核的敍事。相比《活着》打動讀者的那種對待困厄的堅忍,《文城》更像為“義”和“信”編造了一個故事。

書中被人詬病的漏洞隨處可見。

比如小説前半部分,男主人公林祥福相親,原本他鐘意劉家小姐,但媒婆的一個眼色讓他放棄了。媒婆的理由是不知她是否聾啞,因為她給林祥福裝煙時,媒婆幾次逗弄,她都未開口——為人做媒,難道連這個都不知道嗎?十里八莊的未婚男女,在媒婆心裏全有本明賬啊!更何況是給林祥福這個條件優渥的本地富户介紹對象,她無疑得把女方的情況摸得一清二楚才行。姑娘是否聾啞,還要靠半途揣測,這媒做得也忒離譜了。而且,原本林祥福相中了這個漂亮姑娘,媒婆通常是連撮合都來不及呢,哪會因自己的瞎猜來破壞這樁姻緣?但餘華就是讓媒婆完全不按“職業倫理”出牌,愣是半道打岔,硬生生地破壞了自己親手牽線的一場相親。

之後,林家來了一對外鄉男女,男的叫阿強,説有事去京城,女人小美則稱病住下。阿強一去不返,林和小美的日子“平靜温暖,只是林祥福有時會有焦慮,心想為什麼沒有媒婆來為小美提親?”——林這時焦慮個啥呢?他從見到小美第一面起就對她充滿好感,他焦慮的難道不是該如何和小美髮生些什麼,而不是有沒有媒婆來提親?對一個突然到來,不知底細,借住在單身林福祥家中的外鄉女子,本地媒婆又會如何冒失地為她提親?

正是這些小細節的不斷失真,使整部小説的焦點越來越模糊。

書中還有一幕。小美原本和“哥哥”阿強是夫妻,他們路經林家後見其家境不錯,於是見財起意,小美留下並以身相許,和林祥福做夫妻後伺機偷取財物。林發現小美偷走部分金條後,整個晚上都在爹孃墳前哭喊泣訴。餘華在此有段描寫:

村裏很多人都在睡夢裏聽到一個可怕的聲音,時而尖利時而低沉,在夜空裏一陣一陣呼嘯而過,讓夢中驚醒的人個個毛骨悚然,第二天他們紛紛説昨夜村裏鬧鬼了。這是林祥福的聲音……在冷清的月光裏他走到父母墳前,跪在地上,有時高聲喊叫,有時哽咽得説不出話,他喊叫着説,“爹!娘!我對不起你們,對不起祖宗!……我笨啊!我們的家產被人偷了。爹!娘!小美不是個好女人……”

林祥福難道是“咆哮帝”附體了嗎?他被一個來歷不明的女人偷走金條,居然還半夜到墳上哭嚎着廣而告之,唯恐村人不知。他本是個沉默寡言,學過《漢書》《史記》的富户之子,會對窮苦佃農説“節哀順變”這樣文縐縐的詞,那麼,他像農婦般去墳上哭天搶地的舉動真實嗎?

這段描寫或許很“先鋒文學”——在早期先鋒小説中不乏這種調性的語言,那也可視作一種自囈式的語言,氣氛固然營造很足,邏輯卻是嚴重注水。《文城》延續着這樣的“先鋒語言”,具有濃濃的“台詞腔”。

小美偷取金條後,因懷了林的孩子,又重回林家,原本哭天搶地的林祥福對她帶走財物一事竟未追問。小美要生產了。路上,林祥福嫌四個壯漢抬轎太慢,把小美一把抱出轎子,腳底生風,向產婆家狂奔而去——天哪,這可是個馬上臨盆的產婦!且不説產婦身孕沉重,林祥福能否像抱個嬰孩般一路狂奔,即使他有過人膂力,抱着產婦狂奔也是相當危險的——那不是水泥路、柏油路,是條村級土路,一路這麼狂奔,對一個陣痛已發作的孕婦是完全行不通的。

荒誕的情節還有。小美留下孩子再次逃走,和阿強返回溪鎮。林祥福抱着女兒也一路找到了溪鎮。那麼大點地方,他居然沒有打聽到小美的消息,兩人至死未再見。阿強家原也是鎮上的大户人家,和小美離家多年歸來,鎮上人怎能不知?只要向小鎮居民稍加描述兩人樣貌,不可能沒有線索。但餘華就是讓林祥福死活找不到她。他抱着女兒,和另一對夫妻走上了創業致富的道路,憑藉高超的木工手藝,成為鎮上先富起來的人,而且蓋起了兩層樓。

還有更不可思議的情節設置。小説後半部分,小美和阿強去祭拜蒼天,雙雙被凍死——即便是小美心懷負疚,也不至跪在雪地久久不肯起來,活活把自個兒凍死吧?丈夫阿強陪她凍死就更不合情理。這兩人自殺式的凍死,動機實在太不充分。凍死的還有許多百姓,他們是來祈求上天護佑的,但他們卻主動在上天降福前,愣是把自己凍死了。他們的親人打來一盆盆熱水,澆到死者臉上,辨認出親人後,才哀哭着把他們抬回家去。——為祈福而來,卻主動把命送掉,這是魔幻現實主義?不,這是中了魔怔。

大雪中看似悲情的一幕,卻悲情得如此莫名。

一部結構嚴密的小説,其中描寫的事件往往是互為因果、相互關聯的。但在《文城》中,主人公與事件的因果關係卻顯得生硬而混亂。

作為一部“八年力作”,餘華創作《文城》的“力”究竟用在了哪裏?

通篇我們都看不到作家到底要表達什麼。我們並非要求小説一定旗幟鮮明,但至少,讀者的情感和價值取向要被喚醒,有安放之地……如果説小説家真正的材料是人性,是人性隨着形形色色的環境發生的變化,那餘華找到的,似乎只是人性的被動屬性,是善惡兩分的不變應萬變。顯然,這樣的情形已經很難適應讀者如今的閲讀眼界。

這段付如初在《現在的餘華為誰寫作》中的批評,充分顯示出餘華在《文城》中呈現出的創作疲態,而這緣自“故事喪失了生活根基、人物喪失了情感活力”。

猶記餘華上一本小説《第七天》,被媒體稱為“時隔七年之後推出的力作”,創造了首日預訂七十萬冊的銷售佳績,但隨後的評論卻多有詬病。評論家張定浩説:“餘華用《第七天》匆匆忙忙地代表着中國”。那麼這一次,這本“八年力作”並不比“七年力作”更能證明餘華的實力。他用《文城》符號化地代表着江南——江南的人物、故事與道統,景物描寫,木匠活分類,荒誕的性,血腥……看似密集的塗抹,擋不住虛弱的主旨。

有讀友説,這部《文城》適合大眾閲讀——這句話是否也可以解讀為,《文城》是通俗的、直白的、淺顯的?這個“採用底層視角、關注普通人‘活着’,將歷史和時代真正融入人物生活的壯美故事”,是真的只屬於餘華,還是屬於更多可以複製出的類似?

“在這個故事裏,餘華寫到了一個全新的女性形象。紀小美與他筆下的任何一位女性相比,都更加複雜多面,柔軟又堅硬,馴良卻叛逆。”——這真的是餘華創造出來的全新的女性?小美一方面對婆婆噤若寒蟬、唯唯諾諾,一方面又夥同丈夫,為弄到財物,不惜主動獻身。懷孕後她再次回到林家,面對林福祥的寬宥,她還是選擇丟下嬰孩,和阿強回到老家,用偷來的金條過日子。小説後面,她知道林祥福抱着幼女到處打聽她,也依然未露面,但祭拜時卻心懷內疚地活活把自己凍死。——這並不是女性新形象,而是個前後矛盾,並不具有説服力的形象。

英國小説家、評論家福斯特在《小説面面觀》一書中,説到扁形人物和圓形人物的概念:“圓形人物隨時都準備好走進更加廣闊的生活,每一次都給人展示出性格中新鮮的一面。檢驗一個人物是否圓形,看它是否以令人信服的方式讓我們感到意外。如果它讓我們感到意外卻不令人信服,那它就是扁的想冒充圓的。”

顯然,小美這個“新女性”就是位試圖冒充“圓形人物”的“扁形人物”——從一個膽怯的童養媳,到為了錢財可以和陌生男人生孩子的女人,作者並沒有賦予她的性格發展以邏輯的自洽,而是不由分説,把各種事件胡亂堆在她的身上。她的複雜不是自身天然流露的人性複雜,而是緣自敍事邏輯的斷裂。

扁平的,不止小美這個人物,亦是整部小説。

青年評論家楊慶祥在《〈文城〉的文化想象和歷史曲線》一文中説:“文城寄託了一種烏托邦式的想象和嚮往,這與卡爾維諾筆下的卓貝地城有異曲同工之妙。”——這種對照很是讓人吃驚,因為文城和卓貝地城,作為文學地理概念上的兩個城,它們實在相差甚遠。卡爾維諾的《看不見的城市》,在關於卓貝地城的想象、象徵與隱喻中,展開的是對一個神奇異邦的描繪。卓貝地城是卡爾維諾心目中創造出來的一座夢城,文城是作家編造出來的一座空城。“創造”與“編造”,雖僅一字之差,卻有霄壤之別。

楊慶祥還寫道:“餘華在此呈現了深刻的大地之愛。”可如此深刻的“大地之愛”為何並沒有牽動人心的東西?裏面的苦難、眼淚都不足以打動人心。“當代很多作家並沒有意識到這一點,原創性故事的缺席是當代小説德性最大的敗壞。”楊慶祥對當代小説的批評未免有點武斷。事實上,當代小説缺乏的不是原創性故事,而是缺乏能夠從中產生情感與意義的故事。

故事與小説的區別在於,前者只有單線的講述,不附帶思考與回味,它對應的只是讀者的好奇心;而後者對應的是讀者與作者共同的創造,創造作家心目中的人性的模樣、時空的意義及所有的一切東西,哪怕是寥寥幾個人物,也包含着人類的整體。

換言之,故事所能做的是“敍述時間中的生活,而小説能做的——如果是好小説——就要把由價值衡量的生活也包括進去”。如果一個故事沒有被敍述的價值,沒能使讀者從中獲得共情或汲取力量,那麼它是否有“原創性”根本不重要。

“原創性價值”的缺席才是當代小説德性最大的敗壞。

很遺憾,“共情”以及“力量”這兩點,《文城》都沒能提供。這使人確信,寫《活着》的餘華並沒有回來,反而是漸行漸遠了。他離開了繁雜錯綜的時代現場,退回到一個清末民初的外景地——那是餘華為小説搭設的江南“片場”。正如青年批評家賈想在《〈文城〉:餘華早已收起長槍,離開了時代現場》中所説:“他避開了當下的人心、當代的問題。從小説退回了故事,從生活退回了命運,從當代退回了過往,從敍述退回了隱喻。”

帶着《文城》重來的餘華熟極而流,同時又如強弩之末地操弄着文字與情節,捧出的這部“八年之作”是滿滿的——情節與敍事的滿滿當當,但又是空空的——小説靈魂的空空如也。

八年時間,對餘華這樣影響早已“出圈”的“流量級”作家,捧出的《文城》只有所指,沒有能指——《文城》裏只有密集的敍事與情節,卻缺乏作家本應賦予這個故事的內在精神。如一位作家朋友所言:“《文城》缺少看取生活的新穎鮮活眼光,陳舊的生活癱倒在一片陳舊的泥沼裏無法自拔。我堅持着想看完全部,後來看到殺來殺去像低級無聊電影似的,實在看不下去了。人物也沒有個性,沒有因個性造成的基本衝突,每個人都善良得像一張脆薄的白紙,全成了作者的提線木偶,行為乖張荒唐;後來出現一夥土匪,又兇殘獰惡得全無一絲人性。缺乏基本的生活邏輯和藝術邏輯,這哪像一個小説名家的作品?”

這位作家朋友還用了一個形象的比喻,説二十世紀七十年代末,國家乒乓球隊蔡振華、曹燕華等一行人,到他所在的地區搞過一個表演賽。四個人繞着球桌,邊走動邊打球,繞花一般,一二十分鐘甚至半小時,那隻球始終沒有掉落過。餘華現在的寫作也就是這種表演賽,不關乎心靈,也不關乎文學,只關乎表演。

當然得承認,既是表演賽,裏面具足了愛恨情仇各種電視連續劇元素,這使得表演看上去頗有“亂花漸欲迷人眼”的紛呈。可這個紛呈未展現出真正的球技,更沒有展現出高手應有的球道。它只是“耍花槍,比誰都漂亮”的刀馬旦式表演。

如果説,《活着》是餘華讓讀者們“隨着福貴走在灑滿鹽的路上”,這一次,《文城》則讓讀者們隨着主人公林福祥走在了不停打滑的冰面上。這讓人不由懷念起當年那個寫《十八歲出門遠行》的餘華。那篇小説雖短,但是有份令人疼痛的真摯——少年初入社會,便遭劈面一擊,表達了向成人世界邁進時的抗爭與無奈、惶惑與殘酷。同時,也讓人懷念寫《活着》的餘華——他塑造了一個在極其悲慘的厄運的連串打擊下,仍然頑強求生的“福貴”形象;有人為此把《活着》形容為“一個文學俘獲讀者心靈的鐵證,一個難以逾越的傳播奇蹟”。

創作出這樣一部作品的餘華,在《文城》中帶給我們的是什麼呢?只有一個足跡飄蕩在江南,肉身與精神都不怎麼鮮明的男人“林福祥”。他徒勞地尋找着一個欺騙背叛他的女人,完成着他“最終解釋權歸作者所有”的草率一生。

有讀者説,如果不計較《文城》裏面的邏輯漏洞,可以給《文城》八分。這個八分,也就是一位“國民作家”不出所料的水準,而非“作家中的作家”的水準吧——我們對餘華理應有更高的期待。當下的出版市場,並不缺乏一位熟練的“國民作家”,缺乏的是真正具有精神旨歸的“文學擔當型作家”。

倘《文城》被改編成影視,進入大眾娛樂市場,它還會帶給觀眾一個“福貴”嗎?

餘華本人又會如何評價自己的這部小説?如同他曾經評論博爾赫斯的《南方》、西格弗裏德·倫茨的《德語課》、麥克尤恩的《最初的愛情,最後的儀式》等書一樣,他會誠實地給《文城》寫下如何的評語?

在這些年一本本的“力作”中,餘華一次次透支了自己的文學信譽。儘管每一次都創造了銷售佳績,但那已偏離了作家桂冠本身。台灣小説家唐諾説:“事物總是在用盡自身可能之前就提前抵達盡頭。”餘華的文學信譽終有一日會被透支一空嗎?顯然,那不是熱愛過餘華的讀者們所願意看到的。